Gondolom, legalábbis remélem, sokakban felmerült már, mit is csinálhat egy színházi hangmérnök. Fontos még az elején megjegyezni, hogy ugyan a magyar, egy rendkívül gazdag nyelv, ami a szakmánkat illeti sajnos az imént tett állításom nem igaz. Ez, hogy pontosan minek is köszönhető, sajnos nem tudom, de egyik kifejezett célom a szakma jó hírnevének terjesztése mellett, hogy ez megváltozzék.

Ebben a cikkben szeretném, ha bepillantást nyerhetne a kedves olvasó egy színházi hangmérnök munkájába egy készülő darab alatt. 

Az angol, mint talán első számú szakmai nyelv különbséget tesz színházi, hangfelvételi stúdiós, rádiós szakemberek megnevezése, sőt még ennél pontosabban is, a különböző részfolyamatok mérnökei között is. Így fordulhat elő, hogy van FOH Engineer, aki a koncert hangot keveri a közönségnek, Monitor Engineer, aki kizárólag a zenekari kontroll hangot keveri az előadók számára, vagy System Engineer / PA Technician, aki a hang(fal)rendszerért felel, vagy netán RF Technician, aki a rádófrekvenciás eszközök koordinálásáért és megfelelő működéséért felelős. Persze a lista közel sem teljes.

Szoktam volt mondani, hogy a hangosításhoz mindenki ért, csak mi nem. Itt a mi alatt közvetlen kollegáimat és magamat értem. És hogy ezt kellő képpen cáfoljam, néhány szó magamról.

Túlzás nélkül, a rám jellemző maximális szerénységgel állíthatom, hogy igenis értek ahhoz, amit csinálok. Na de mit csinálok? Mondjuk úgy, színes, villogó gombokat nyomogatok, húzó potenciométereket tologatok (és húzogatok) és néha képernyőkről olvasok le mindenféle információt. Persze mondhatnánk, hogy ezt mindenki meg tudja csinálni. Ami igaz is, csak én mindezt egyszerre és persze a megfelelő sorrendben és időben tudom végezni.

A rendezvények világában jártas emberek máris leszűkíthették, hogy „ez” bizony olyan hangosfényes valami technikus lehet. Itt szeretném kikérni magamnak, nem vagyok fénytechnikus, nem is voltam, nem is leszek. Szóval akkor marad a hang. Igen, magam is, mint oly sokan mások, hangos szakember vagyok. Persze nem azt jelenti, hogy hangosan beszélek arról amit tudok, hanem rendezvény és minden egyéb színházi, manapság cirkuszi előadás hangosításával foglalkozom. Ezek mellett persze számtalan koncertet és más egyéb szórakoztatóipari összeröffenést láttam, hallottam, csináltam már szerte a nagyvilágban. Némelyiket a mai napig próbálom elfelejteni.

Jómagam amúgy egy ritka faj tagja vagyok, aki szereti, amit csinál és igyekszik a lehető legtöbbet kihozni magából és kollegáiból. Persze mindezt csak akkor, ha megbecsülik. Talán a legjobb az lenne, hogy egy új, még készülőben lévő színházi darab kulisszái mögé lesnénk be. Első jelenésem az első színpadi próbán lesz. Persze előzetes egyeztetések és előkészületek szükségesek hozzá, de nagyon sok munka nincs addig ezzel kapcsolatban.

Első és legfontosabb ilyenkor egy szövegkönyvet kérni a rendezőasszisztensektől, vagy a kottatárból esetleg. Bár ilyenkor még nagyon képlékeny a szöveg, naponta változik és sokszor jön ki újabb és újabb változat. De azért fontos, hogy legyen egy ilyenünk, ugyanis így el tudjuk kezdeni a mikroport kiosztást, szólisták, „kis megszólalók” és ensemble. Azt, hogy hány szereplőnk lesz, nagyon egyszerűen a szövegkönyv elején található jegyzékből kileshetjük. Ilyenkor jó esetben jelezve vannak a „kismegszólalók” is, akik általában a tánckar, vagy énekkar tagjai a darab nagy részében, de egy-egy alkalommal mondatos, vagy picivel hosszabb megszólalásuk is van. Aztán hogy az énekkar hány fős lesz, illetve, hogy a tánckarból hányan és kik fognak mikroportot viselni, egy olyan téma, amit a Karigazgatóval, a darab zenei rendezőjével és karmesterével kell egyeztetni. Persze némi beleszólása a hangmérnöknek is van, de a művészeti részben a fent említett személyek kompetensek. Mint ahogyan abban is, hogy a zenekar milyen összetételű lesz, szükség van-e a hasonló műfajú darabokhoz képest eltérő zenekari ültetési rendet alkalmazni. Fontos, hogy egyeztessünk a zenekari berendezőkkel is.

A folyamat ezen szakaszában, ha a rendezőnek konkrét elképzelései vannak már jelzi az igényeket a különböző bejátszandó hangeffektekkel kapcsolatban. Így a meglévő hang gyűjteményből (#google a barátod) azokat is el tudjuk kezdeni keresni, szerkeszteni és előre egyeztetni az asszisztenciával, hogy akár már az első színpadi próbán meg tudjuk mutatni a rendezőnek.

Ha ezek megvannak, elkezdhetjük a keverőpultok programozását. Ez egy hosszas folyamat, sokszor még az utolsó pillanatban is szükséges az apró változtatások eszközölése.

Általában a pult felütését (programozását) egy másik, már kész, általunk felépített darab beállításaira alapozzuk. Elkészítjük a bemeneti csatorna listát, amit odaadunk a mikroportos kollegáknak is. Így ők is tudni fogják, hányas számú mikrofon melyik szereplőjé lesz. Esetlegesen itt egyeztetünk a szokásostól eltérő mikrofon használatról.

Ha ez megvan, egy csendes időpontban (ami egy zenés színházban ugye nincs) leülünk a keverőpult elé, vagy az annak ún. offline kezelő szoftvere elé és elkezdjük kialakítani a session-t, vagyis a program fájlt. Minden egyes színházi darabnak, elődásnak van egy-egy ilyenje. Ez a különböző márkájú hangkeverőkön más és más rendszerben működik, de alapvetően ugyanazokat az információkat tartalmazzák. Ez ahhoz szükséges, hogy a darab szövegkönyvére és sajátosságaira tudjuk programozni a keverőpultot. Ez azt jelenti, hogy szerencsére a mai technológiának köszönhetően sok apró kis eszköz, funkció segíti a hangmérnökök munkáját. Ilyen például a feliratozható húzó. Sok szakmabeli most mondaná, hogy persze, ilyen már ezer éve létezik, csak kell hozzá maszkolószalag a helyi barkácsboltból, meg egy kevésbbé kifogyott fekete filc és máris bármit jelölhetünk, írhatunk a PULT-ra. Nem a bár félére, hanem a keverőpultra.

Szerencsére ma már lényegesen szofisztikáltabb megoldások is léteznek. A különböző csatornákat, potmétereket meg tudjuk jelölni, melyik szereplőhöz tartozik. Így mikor szöveges részük van a jelentben, tudni fogjuk melyiket kell feltolni, hogy hallhasuk a szereplő erősített hangját.

Aztán olyanokat szoktunk még csinálni, hogy ha mondjuk van 30 szereplő és másik 30 kórustag, akkor általános iskolai matematika szerint lesz 60 db húzó potméterünk. Ugye még senki sem látott polip hangmérnököt, ezért ilyenkor könnyítés képpen szétszedjük a fiú és lány kórus tagjait (esetleg férfi és női hangosztály szerint) és a 30 darab potméter helyett őket együtt 2 potméterrel tudjuk vezérelni.

Van még olyan funkció is, aminek segítségével tetszés szerint, leginkább jelenetenként, vagy jelenet csoportonként tagoljuk a darabot és több, előre progamozható képet (beállítást, programot) hozunk létre. Ilyenkor csak azoknak a szereplőknek a potméterei fognak megjelenni, akik az adott jelenetben, vagy csoportban benne vannak. Ezzel is könnyítjük a későbbi munkánkat.

Egy-egy ilyen képből, programból 2, 20, 60, vagy akár 100 is lehet, ez mind a darabtól és a pultkezelőtől függ. Persze nem csak ezeket lehet itt beállítani, hanem azt is, hogy az adott jelentben kell egy furcsa effekt, amivel mondjuk el kell torzítani a főhős hangját, vagy egy bizonyos szereplő csak a bal oldalról kell szóljon. Persze nem azt akarjuk, hogy a darab egészében úgy legyen, hanem csak az adott képben, jelentben.

Szóval, ha kialakítottuk az első verzióját ennek a keverőpult fájlnak, érdemes nekilátni a szövegkönyv megírásának. Logikusan gondolhatja a kedves olvasó, hogy ne már, hogy a hangmérnök írja a szövegkönyvet. Nem is erről van szó persze, hanem arról, hogy saját példányunkat testreszabjuk. Az óvodai színező órák itt nagyon hasznosnak bizonyulnak. Személy szerint (ez nem az én találmányom, egy kedves barátom, volt kollegám tanította nekem is) én úgy szoktam csinálni, hogy a szereplők neveit az első megszólalásuk sorában zöld szövegkiemelővel színezem, majd amíg nem kell őket újra kinémítani, vagyis jelenetben maradnak nem jelölök semmit, s mikor elhangzik utolsó mondatuk, ugyan azzal a színnel áthúzom az egész mondatukat. Így tudni fogom, hogy ha az a mondta elhangzik, már nem kell, hogy hallható legyen.

A bal oldali képen láthatjuk, hogy Sir Bazil és Fleury kisasszony egyszerre lép színre, így mindkettejüket a jelenet első pillanatától hallanunk kell. Később csatlakozik csak Angéle, így őt ennek megfelelően kell csak hallhatóvá tenni.
A kép végeztével pedig Fleury, majd Angéle távozik, s később Bazil dalra fakad. Így a két hölgy pontméterét kis eltéréssel ki lehet húzni és csak Bazil-t bent hagyni. Onnan tudjuk, hogy énekelni fog, hogy szövege csupa nagybetűvel van szedve.

A kórus részeit szintén valamilyen élénk, a sötétben jól elkülönülő színnel jelölöm, hasonló gondolatmenet szerint. Érdemes még beírni valamennyi lapra, hogy melyik jelenetben vagyunk és hogy ahhoz melyik, általunk programozott keverőpult beállítás (kép, scene) tartozik. Mert így a keverőpulton jelzett adatokat tudjuk egyeztetni a szövegkönyvvel és tudjuk majd, mikor kell beállításokat (scene) váltani. Persze ide kerülnek még az olyan, a rendező, vagy zenei vezető által adott utasítások, melyek alapból nem szerepelnek a könyvben. Fontos azonban megjegyezni, hogy bár a lehető legtöbb információt kell felvésni az adott jelenethez, azt is szem előtt kell tartani, hogy mindezt félhomályban, előadás alatt, el kell tudnunk olvasni, értelmezni s majd végre is hajtani.

Ha ezekkel készen vagyunk, azt mondhatjuk, hogy felkészültünk az első színpadi próbára. Egy ilyen próbafolyamat, főpróba hét (két hét) mind pszichésen, mind fizikailag elég megterhelő. Tudni és érteni kell, hogy viszonylag rövid idő alatt a lehető legnagyobb hatékonysággal kell elkészíteni a művet a nagyérdemű számára. Ilyenkor végig, ún. 8-22-ben vagyunk beosztva. A (próba)hét, két hét első napjától, gyakorlatilag az utolsó napjáig, a premier napjáig. Ez azt jelenti, hogy reggel 8-kor kezdünk a színházban, 9 és 14 óra között az első próba, majd 17 és 22 óra között a második zajlik. De nem 8-ra érkezünk meg, hanem 8-kor el kell kezdeni a berendezések felkapcsolási folyamatát, ugyanis negyed 9, fél 9 fele megkezdődik az első mikroportos hangbeállás. Ennek hossza a darab szereplőinek számától és azok magatartásától függ. Volt olyan darab, ahol meg tudtam beszélni a résztvevőkkel, hogy kezdhetünk később, lehet rövidebb a beállási folyamat, de akkor mindenkinek a megadott idősávban kell megérkeznie. Tegyük fel az első negyedóra a tutti sávja, fiú, lány kórus tagjai, majd ők visszajönnek együtt, egy teljes beéneklésre, ami 5-8 perc, majd őket követik a szólisták 10-12 percben. Így fél óra alatt le lehet zavarni az egészet.

Számunkra ez azért nagyon fontos, mert minden próba, előadás előtt meg kell győződnünk arról, hogy az adott szereplő mikrofonja és annak beállításai helyt állnak és nyugodt szívvel kezdhetjük meg az előadást. Ez mindkét fél érdeke. Mind a szereplőé, mind a hangmérnöké. Nincs annál szakmailatlanabb szituáció, mikor kiderül, hogy a szereplő mikrofonja nem működik próba, pláne előadás alatt.

Szóval elkezdődik az első próba, általában egy „szál” zongorával, egy zongorista és a darab karmestere jelenlétében. Ilyenkor a hangmérnök elkezdni tanulni a darabot az első „keverés” alkalmával. Ez egy bizonyos koreográfia, amit csinálni kell. Meg kell szokni, hogy melyik ujjunkkal melyik szereplőt vezéreljük, mikor lapozunk a szövegkönyvben, melyik kezünkkel indítjuk a bejátszást és így tovább. A próbafolyamatok alkalmával lehetőségünk nyílik megismerni és megtanulni a darab teljes egészét és ennek függvényében testre szabhatjuk a keverőpult bizonyos beállításait. Fontos megjegyezni, hogy egy-egy bonyolult rész, ahol mondjuk sok megszólaló (szereplő) van, nem fog elsőre menni hibátlanul a hangkeverés. De még másodjára sem. Ilyenkor a tudatos, lelkiismeretes hangmérnök lehetőségeihez mérten a lehető legrövidebb idő alatt a legjobb megoldást eszeli ki. Ilyen volt velem is az a szituáció, mikor is egy aprócska kis színpadon, a zenekarral a nyakunkban (szó szerint) kellett megvalósítani egy 16 db mikroportos darabot. Nem mondom, hogy a kedvencem volt, de ma már hiányzik. És igen, ebben a darabban még az utolsó pillanatban is módosítottam a beállításokon (a premier napján), hogy a lehető legjobb módon menjen le az előadás. Nem volt életem legjobban hangzó előadása, sőt ebből a darabból csak jobb volt ezután.

Sokszor idő kell és pihenés, hogy jobb és jobb ötletek jussanak az eszünkbe. Amint megvan ez az említett koreográfia, elkezdődhet az a szakmai munka, ami arról szól, hogy hogyan is szóljon ez a darab. Ez persze egy triviális kérdés, mondaná bárki. Hát szóljon jól. Na persze ez igaz, inkább jól, mint sehogy. Na de ez nem ennyire egyszerű. Miért is?

Mert bizonyos szakmai, műfaji előírásoknak meg kell felelni. Ez az a része, ami a (nem létező) nagykönyvben le van írva. Egy musical hogyan szóljon? Egy operett hogyan szóljon? Bizony máshogy. Két különböző műfaj. Két, teljesen eltérő stílusú zenével.

Az operett (egy jó akusztikai tulajdonságokkal rendelkező helyszínen) sokkal inkább a természetes hangzás benyomását kell, hogy keltse (szerintem).

Egy musical? Egy ZENÉS műfaj. Tehát a szereplők elektroakusztikai felerősítése sokkal inkább elfogadottabb. Itt bizony „meg kell szólalni”. Ami alatt azt értem, hogy igenis, egy nagy „nóta”, például Frollo nagydala a Notre Dame-i toronyőrből, igenis kívánja azt a fajta erősítést (hangosítást) amitől a szereplő munkáját segítve a nézőben építkező katarzis végül megérkezik a csúcsra. Igen. Mi (hangmérnökök) nem okozzuk a katarzist. Mi elő-, megsegítjük. Ha van mit hangosítani, mi hangosítjuk.

 Más műfaji sajátosság lehet, hogy a prózai részekben mennyire kell / érdemes „rásegíteni” a szereplő saját hangjára. Egy jó akusztikai sajátosságokkal rendelkező teremben viszonylag kevés dolgunk van. Nem feltétlenül kell éreztetni a nézővel, hogy ez bizony hangszóróból szól, vagyis, hogy fel van erősítve. Inkább az arany középút a megfelelő.

Míg egy musicalnél sok esetben van aláfestő zene a bizonyos monológok alatt, így, hogy mindkét rész érthető legyen, a nagyobb hangerő érzet megengedett.

Ezek és még ezernyi más gondolat, ötlet, szabály alapján szépen lassan kialakul a hangkép. Igen, mert hogy minden darabnak kell, hogy legyen hangképe. Mert mint azt említettem nem csak a vakvilágba hangosítunk és jól van az úgy, ahogy. Fontos, hogy megértsük, rögzítsük azokat az ötleteket, utasításokat amiket a vezető hangmérnök, zenei vezető, karmester és önmagunk adunk (és a lista ennyivel be is zárul – sem a családtagok, sem magukat szakembereknek valló egyének véleményére, azt hiszem a szakma nevében kijelenthetem, nem vagyunk kíváncsiak) lejegyezzük, hogy ezek később ne vesszenek el.

Azért is fontos ez, hogy rögződjön valamennyi, a darab hangkeverésében résztvevő technikusban, hogy melyik darab hogyan szól, hogyan kell, hogy szóljon, mert a tizedik, huszadik és a harminckettedik előadásnak is ugyan úgy (ha csak nem jobban) kell, hogy hangozzék, mint az összes másik. Ugyan ez igaz arra is, hogy bárki is keverje azt az előadást, annak ugyan úgy kell hangoznia, mint ha a másik technikus ülne a pult mögött. Miért fontos ez?

A kedves néző nem xy hangkeverési anomáliák c. darabra veszi a jegyet, hanem az adott színházi előadásra. És ennek a nézőnek ugyanúgy, ugyanazokat a praktikákat alkalmazva keverjük az előadást, mint Gizikének 20 előadás múlva, kedden.

Egy idő után „beül” a zenekar is, a szereplők elkezdenek jelmezben próbálni, a speciális technikai részletek (pirotechnika, reptetés, stb) is bekerülnek a folyamatba.

És hamarabb, mint gondolnánk, eljön a premier ideje. Ilyenkor persze mindenki feszülten készül, mindent duplán ellenőriz, hogy valóban megfelelő-e a beállítás, valóban működik-e minden.

S ha valóban minden jól sül el, akkor mondhatjuk, sikeres premieren, premier héten vagyunk túl. Ilyenkor nagy az öröm valamennyi résztvevőben. Az előkészületek során felgyülemlett feszültség (néhány pohár bor segítségével) szeretetté alakul át és úgy ünnepel a brigád, mint egy család. De persze csak okosan, másnap jön a másik szereposztás premierje.